Literatura de Édouard Louis inspira nova peça com Malu Galli

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Não levou muito tempo para que, desde a publicação de seu primeiro livro, O Fim de Eddy, em 2014, o autor francês Édouard Louis se tornasse um fenômeno internacional da literatura. Tampouco demorou para que a força de suas palavras passasse a ressoar nas experiências de leitores brasileiros. Desde então, seu tema tem sido a própria vida: a infância pobre em Hallencourt, vila operária no interior da França; os constantes abusos no colégio; a homofobia; o comportamento agressivo do pai alcoólatra; e a relação confusa com a mãe, que por vezes surgia como algoz e, em outras, como vítima de circunstâncias semelhantes.

Ao longo dos anos, Édouard tem percorrido diferentes camadas e fissuras desse passado. Também ampliou o olhar para as vidas de quem esteve ao seu redor, como a da mãe, que ganhou duas obras dedicadas às relações abusivas, à miséria, às dificuldades de criar cinco filhos e, por fim, ao desejo de libertação: Lutas e Metamorfoses de uma Mulher e Monique se Liberta.

Antes que a literatura mudasse sua vida e lhe permitisse escapar de uma realidade marcada pela miséria e pela violência, Édouard encontrou no teatro a primeira porta para a própria libertação. Foi por meio de uma bolsa de estudos que essa trajetória começou a se desenhar. Não à toa, ele retorna com frequência aos palcos, muitas vezes como ator de suas próprias palavras. No Brasil, onde sua literatura encontrou um terreno fértil, esse movimento também se expandiu para o teatro.

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Em São Paulo, isso se materializou recentemente com a estreia de Mulher em Fuga, adaptação de Pedro Kosovski a partir de Lutas e Metamorfoses de uma Mulher e Monique se Liberta, com direção de Inez Viana.

A obra acompanha o momento derradeiro em que Monique, mãe de Édouard, decide deixar para trás uma relação abusiva com o companheiro — o terceiro a submetê-la a ciclos de violência psicológica e física. Édouard surge, desta vez, como uma figura que observa os movimentos da mãe, resistindo a ocupar plenamente o lugar de filho diante de uma relação ainda em processo de elaboração. Monique (interpretada por Malu Galli), por sua vez, passa a enxergar o filho como um estranho: alguém que atravessou a barreira das classes sociais e que, para ela, representa tanto temor quanto julgamento.

O espetáculo é uma surpresa feliz, sobretudo por superar o desafio de transpor o imaginário literário e encontrar uma teatralidade própria. Sua força reside, em grande parte, no encontro entre a escrita de Édouard Louis e a densidade dramática de Malu Galli, uma das grandes atrizes da cena contemporânea.

Bravo! conversou com Malu na véspera da estreia sobre o caminho criativo que se desdobrou na montagem atualmente em cartaz.

Queria começar perguntando como esse projeto chegou até você, ou se você já estava envolvida desde a concepção.

Na verdade, quem idealizou o projeto foi o Tiago Martelli. Eu não conhecia ele. Na época da pandemia, uma vez ele me chamou para fazer outro projeto dele, que acabei não fazendo.

A primeira vez que conversamos foi em janeiro de 2024. Então já tem dois anos que ele me falou desse projeto.

Achei superinteressante, falei: “Claro, vamos fazer”, mas ainda era só uma ideia, não tinha uma proposta concreta. Depois, a gente se encontrou de novo, no início do ano passado, por acaso, e ele comentou que estava agitando, produzindo. Eu disse: “Vamos, me avisa”. Eu comecei a fazer Vale Tudo.

Depois disso, não encontrei mais com ele. Quando eu estava terminando a novela, ele entrou em contato e disse: “Olha, tem uma possibilidade no Sesc 14 Bis”.

A Inês eu conheço há muitos anos como atriz. Trabalhamos juntas nos anos 1990, numa peça. A gente sempre acompanhou o trabalho uma da outra, mas nunca tinha trabalhado com ela como diretora. Então fiquei muito entusiasmada. Foi perfeito, porque já no finzinho das gravações começamos a fazer os encontros.

Mas foi um processo rápido, né? Porque a novela acabou faz pouquíssimo tempo.

Foi, foi rápido. Porque, na verdade, ele já estava com esse projeto há um tempo, trabalhando, vendo possibilidades, conversando com o Sesc. As conversas com o Sesc sempre vão e voltam, né? Mas acabou dando certo: as datas casaram, todo mundo pôde fazer. Foi ótimo.

Antes mesmo da direção da Inês, o que te atraiu nesse projeto, no texto?

Acho que o Édouard tem uma coisa muito interessante. Além da história dele ser forte, não é só a questão de ter vivido uma vida difícil. Não é apenas uma história de superação ou de reinvenção.

Ele parte de uma experiência pessoal para pensar a sociedade, para pensar política, para fazer uma análise que vai muito além da própria história. As reflexões que ele faz são muito interessantes. Ele traz ideias, insights com os quais a gente se identifica, a partir das conclusões a que ele chega ao pensar a própria vida.

Acho que ele acaba sendo muito abrangente. Não é um texto que fala apenas da sociedade francesa. Essas histórias podem acontecer em qualquer lugar. A Monique poderia ser asiática, africana, sul-americana. Ela existe em todos os lugares.

As reflexões que ele faz sobre a vida dela, sobre a vida dele, sobre as relações que se estabelecem ali, sobre a violência que atravessa aqueles corpos e aquelas vidas — tudo isso é muito universal. Acho brilhante. E ele escreve tudo de uma forma muito simples, muito comunicativa. Talvez por isso faça tanto sucesso: é acessível, mas as ideias são bastante complexas. Ele tem essa operação muito encantadora. E a Monique é uma personagem extraordinária.

Em que ponto vocês identificaram a teatralidade desses livros? E como trouxeram isso para a cena?

Pois é. Quando o projeto começou, era só Lutas e Metamorfoses de uma Mulher. Depois, fomos ler Monique se Liberta e achamos incrível, porque ele começa quase como um thriller. Você fica pensando: será que essa mulher vai conseguir fugir? Ele acompanha tudo à distância, falando com ela de Atenas, pelo telefone, acompanhando o carro de aplicativo, dizendo “sai agora”, “não deixa ele te prender aí”. E o nervosismo dele, sem saber se a mãe vai conseguir se libertar sem sofrer violência — porque ele mesmo já tinha sofrido violências na vida.

Esse medo de que a mãe sofresse também nos tocou muito. Achamos tudo aquilo extremamente teatral. Falamos: “Tem que ter essa última fuga dela”. Precisamos contar a história dessas três fugas, dessas três separações. Isso torna tudo ainda mais triste, difícil, forte e dramaticamente potente.

Resolvemos juntar os dois livros. Isso sugere uma dramaturgia que atravessa os tempos: vai ao presente, volta ao passado, retorna à infância dele, depois volta ao presente. Ficou muito rico contar a história dessa mulher dessa forma, numa narrativa que não é clássica, linear.

Ela vai e volta. Essa mulher se repete. Quando acha que se libertou, cai de novo na mesma armadilha, quase como um Édipo: vai de encontro outra vez ao próprio destino trágico.

Então não nos interessava só o conteúdo da história, mas também o formato. Como contar isso dramaturgicamente. Acho que o trabalho do Pedro Kosovski foi muito assertivo. Há sofisticação nessas idas e vindas do tempo, mas ao mesmo tempo a compreensão é fácil. O público acompanha bem.

Você falou um pouco disso antes, mas considerando que o Brasil tem tantos exemplos de violência de gênero: houve interesse em contextualizar essa história aqui?

Não. Na verdade, a gente nem contextualiza na França. Tudo bem: ela é a Monique, ele é o Edouard, ela mora em Paris, eles jantam no restaurante da Torre de Montparnasse. É uma mulher francesa.

Mas não trazemos detalhes específicos da sociedade francesa, nem sentimos necessidade de comparar com a mulher brasileira. Essa comparação é óbvia demais. Uma mulher miserável, impedida, que teve a juventude roubada, a vida roubada, vítima de um casamento abusivo, que não conseguiu estudar, não teve profissão nem autonomia financeira porque precisou cuidar de cinco filhos — isso existe em todos os lugares.

Não é preciso dizer “olha, é igual aqui”, porque é evidente. Essas mulheres existem em todos os lugares. É sobre esse drama que estamos falando, e isso independe do lugar. O espaço onde a história acontece não faz tanta diferença a ponto de exigir uma contextualização brasileira.

Eu sempre faço essa pergunta porque as respostas nunca são homogêneas, são sempre muito diferentes. Como costuma ser o seu processo de preparação quando você encontra um texto? Você tem um estilo próprio, quase uma fórmula a seguir para chegar naquele lugar em que se sente satisfeita, ou isso muda a cada trabalho?

Não tenho. Realmente, cada trabalho demanda um método diferente, um processo diferente. Até porque os tempos variam. A forma como a gente se aproxima do texto muda de acordo com a direção, com o veículo — se é TV, cinema ou teatro.

Tem diretor de teatro que gosta de começar com mesa de leitura, com um processo muito racional em cima do texto. E tem diretor que já vai direto para a sala de ensaio, para improvisação livre, exercícios, jogos, elencos soltos.

Eu já construí peças a partir de viewpoints, já fiz trabalhos que partiam apenas de uma ideia de situação, quando nem havia personagens no início. A gente se jogava naquela situação, e os personagens iam aparecendo, a dramaturgia sendo construída na sala de ensaio.

Já fiz de tantas formas diferentes que realmente não tenho um método fixo. Acho que isso tem muito a ver com a minha formação em teatro de companhia. Comecei nos anos 1990, trabalhando com a Companhia Teatro Autônomo, do Jefferson Miranda. A gente construía as peças em sala, a partir de situações, improvisações. Passávamos horas improvisando.

E a gente improvisava já sabendo que aquilo era dramaturgia, que aquilo viraria texto. Era uma escrita em ação, mas era escrita. Então, desde sempre, a dramaturgia foi o meu centro, o meu norte. Eu sempre tive em mente a história que estava sendo contada, onde queria chegar com aquela história, qual era o recorte, o que o meu personagem contribuía para aquilo.

Se eu tivesse que dizer o que está sempre presente no meu processo, independentemente das diferenças entre os trabalhos, é esse olhar muito atento para a dramaturgia. Eu nunca perco de vista que estou contando uma história.

Nesse processo, fui entendendo cada vez mais a Monique — não a Monique total dos livros do Edouard, mas a Monique que a nossa peça estava construindo. Qual era esse recorte. Isso foi muito importante, porque quando entrei na sala de ensaio, eu já tinha essa Monique como ideia. Ainda não tinha o corpo dela em mim, mas ela já estava concebida, pensada.

Mas você reconhece algum padrão de onde começa e onde termina esse processo? Você falou agora do corpo, da fisicalidade. Isso costuma acontecer?

Não necessariamente. Às vezes a gente parte da fisicalidade, do corpo. Os processos no teatro são muito variados, dependendo da direção. E eu gosto de me emprestar aos processos. Acho que sempre se aprende algo novo sobre si mesmo.

Dessa vez, por exemplo, foi um processo muito diferente, inclusive para a própria Inês, porque a gente tinha muito pouco tempo de ensaio. Tivemos apenas um mês. Ela também é diretora de companhia, está acostumada com processos longos, e eu nunca tinha ensaiado uma peça em apenas um mês.

O que aconteceu foi que a gente levantou a peça muito rapidamente. Ela marcou a peça inteira logo de início. Claro que depois as marcas foram se transformando, mas primeiro ela criou um esqueleto da peça. Foi um processo novo para ela e para mim, e achei muito eficaz nesse caso.

A peça carrega esse DNA do processo. Ela é bastante desenhada, funciona como uma engrenagem, quase como um relógio. Acho que é assim porque foi concebida dessa forma. A Inês quis colocar logo o texto em cena, em vez de passar muito tempo em experimentações.

Eu ia perguntar justamente isso: qual é o estilo da direção da Inês?

É difícil dizer, porque esse processo foi muito específico. Mas acho que a Inês é uma diretora que gosta de pesquisar linguagem, provocar o elenco. Ela tem uma escuta muito apurada e gosta que o elenco proponha, crie, invente, improvise. Só que, nesse caso, realmente não tivemos tempo para isso.

Ela foi muito objetiva na direção. Quis entender rapidamente que peça tinha em mãos para depois trabalhar a partir disso. É uma diretora muito sensível, com muita inteligência cênica e, sobretudo, muita escuta. Foi uma troca muito generosa, intensa, muito parceira. Foi muito legal.

Queria perguntar também sobre essa transição: você conviveu por muito tempo com uma personagem e encerrou essa relação há pouco antes de entrar nesse novo projeto. Como é para você passar por mudanças tão drásticas em tão pouco tempo, saindo de Vale Tudo e indo para o teatro?

Para mim isso é meio natural. Eu não penso muito a respeito. A personagem existe enquanto estou lá, na Globo, vestida com aquelas roupas, naquele cenário, gravando aquele texto, interagindo com aqueles colegas.

Quando estou em casa ou fazendo outra coisa — mesmo durante a novela — eu deixo a personagem lá. Não trago comigo. Não existe um processo de desligamento. Para mim, os personagens existem muito no contexto em que eu dou vida a eles. Fora desse contexto, eles não existem.

Claro que existe um carinho quando eu lembro das experiências que vivi. E, provavelmente, alguma coisa fica como bagagem: algo que desenvolvi como atriz fazendo a Celina e que talvez eu leve para outros trabalhos. Isso a gente sempre leva. Mas não um apego.

E você já fez de tudo. Existe um lugar mais caro para você: TV, cinema ou teatro?

Não. Eu gosto muito dos três. O que faz eu gostar mais ou menos de um trabalho é o encontro com as pessoas, o grupo, a história, o projeto. Em qualquer um desses veículos você pode ter experiências muito desafiadoras e prazerosas, ou experiências repetitivas e cansativas. O veículo em si não é garantia nem de prazer, nem de desprazer.

Queria retomar um pouco a questão do texto e da peça para te perguntar se, em algum momento do processo, a história da Monique passou a dialogar diretamente com experiências suas.

Não, graças a Deus, não. Eu não tenho, nem na minha família nem muito perto de mim, histórias que conversem diretamente com a da Monique. Mas, por eu ser brasileira, por ser uma pessoa atenta ao que acontece à minha volta, e por estar profundamente impactada pela situação que a gente está atravessando no mundo, isso tudo me atravessa. Essa explosão de feminicídio, de misoginia, de casos de violência — essa epidemia que está assolando a humanidade — é muito assustadora, muito preocupante.

A gente estava ensaiando e, ao mesmo tempo, estava acontecendo aquele movimento no Brasil contra o feminicídio, com casos terríveis aparecendo o tempo todo. Agora mesmo surgiu outro caso semelhante ao da francesa de [Gisèle] Pelicot, que foi dopada pelo marido durante anos. E apareceu um caso igual na Inglaterra, envolvendo um vereador. É tudo muito chocante.

Então, me sinto impactada independentemente de ter vivido algo parecido ou de ter alguém próximo que tenha vivido. E também não me sinto livre de viver algo assim em algum momento. Porque ninguém entra numa relação abusiva sabendo que está entrando. Você acha que está indo viver uma história legal, e de repente se vê enredada numa relação doente, abusiva.

Por isso, acho importante falar sobre isso. Muitas mulheres vão se identificar, muitos filhos de mulheres também. E tem ainda a outra parte da história, que é a do Édouard: esse corpo gay numa sociedade homofóbica, ignorante, todo o sofrimento que ele enfrenta e que está presente na peça.

Há muita identificação possível para públicos diversos. Mesmo homens heterossexuais são filhos de mulheres. Existe ali uma relação de mãe e filho, uma história de reaproximação muito bonita: ele reaprendendo a olhar para a mãe, construindo um novo olhar sobre ela. Isso é muito bonito.

Na sua visão, que caminhos são possíveis para romper ciclos de violência como os retratados no texto? E em que pontos você acha que, como sociedade, seguimos falhando para permitir que essas estruturas se perpetuem?

São muitos fatores. Eu vi recentemente que, na Dinamarca, as escolas incorporaram uma disciplina chamada empatia. Acho isso sensacional: ensinar empatia às crianças.

Essa epidemia de feminicídio e misoginia é gravíssima e precisa de políticas públicas — não só para reparar danos, mas para evitar que eles aconteçam. É preciso agir com crianças e adolescentes. A questão do machismo, da misoginia, do racismo e da homofobia é muito séria.

O Brasil é um dos países que mais mata pessoas trans e homossexuais, além de ter índices alarmantes de feminicídio. E a gente não vê políticas públicas sendo pensadas com seriedade. Não vemos autoridades falando sobre isso. Vemos a sociedade civil se mobilizando nas redes, mas as redes não têm regulação.

Existem páginas que incentivam a misoginia e a violência, tanto na web quanto na deep web, sem nenhuma ação contundente contra isso. Para que a gente se sinta minimamente mais segura, seria necessário que políticas públicas entrassem de sola, de forma abrangente.

Não adianta só medida protetiva que impede o agressor de se aproximar a tantos metros. A gente já viu que isso não funciona: as mulheres continuam sendo mortas. Não adianta apenas delegacia da mulher, se as denúncias não têm consequência. São muitos fatores: do Código Penal à escola, passando pelos pais, pela educação sexual, pela formação dos adultos.

É preciso olhar para as doenças da nossa sociedade com seriedade e disposição real de resolver. E também existe uma questão de interesse político. Essas estruturas se perpetuam porque servem a grupos dominantes, que continuam se beneficiando delas. São formas de dominação do patriarcado que seguem operando.

Essa experiência com a peça mudou algo em você, na sua percepção sobre o tema?

Acho que sim. Estou muito mais ligada, mais atenta. A gente fala disso em cena, vive isso diariamente nos ensaios. Estou me colocando no lugar dessa mulher, que é o que a gente faz quando atua.

É um lugar muito sofrido: de vida roubada, de apagamento. Uma mulher usada pela sociedade. Eu falei recentemente em uma entrevista sobre o trabalho doméstico não remunerado e como isso é normalizado. As donas de casa doam suas vidas para que maridos e filhos possam ir ao mundo construir coisas, enquanto elas não constroem nada, não têm autonomia financeira.

Isso é tratado como algo natural, “a vida é assim”. Só agora isso começa a ser debatido: o trabalho doméstico como trabalho, como algo que deveria ser remunerado. Isso é fundamental para a libertação das mulheres.

O Édouard se apropria muito bem das ideias da Virginia Woolf, quando ela fala que liberdade é uma questão material e prática. É muito bonito como ele coloca isso na situação da mãe. Quantas fugas aconteceriam se essas mulheres tivessem um cheque na mão? Quantas histórias seriam diferentes?

A dona de casa, a mãe de família, que constrói esse porto seguro para que os outros possam ir ao mundo realizar seus sonhos, é uma mulher usada pela sociedade. Essa é a esmagadora maioria. Hoje, a realidade é ainda pior, porque as mulheres acumulam funções. Tudo é muito desigual e normalizado.

Estou muito atenta a essas pautas agora. Isso gera indignação. E é por isso que é importante fazer teatro, levar esse assunto ao palco, fazer filmes. Como diz o Wagner Moura: a gente precisa usar as nossas ferramentas a favor dos discursos que considera importantes.

Para encerrar, o que você espera que o público leve do espetáculo?

Espero que o público saia tocado por essa história. Que saia refletindo sobre as questões que o Édouard levanta. A gente não apenas conta a história da Monique, mas leva para o palco as perguntas que ele faz nos livros — perguntas políticas, incômodas.

É um espetáculo que emociona, mas também provoca reflexão. Espero que as pessoas saiam com o coração aquecido. A história da Monique, pelo menos até o final de Monique se liberta, tem um desfecho bonito, que joga uma luz sobre aquela vida. A peça termina com uma sensação positiva, e isso é importante. O mundo está muito duro.

Desculpa, acabei não perguntando antes: vocês tiveram algum contato com o Édouard durante o processo?

O Tiago tem falado com ele, sim, por meio do agente, primeiro por causa dos direitos e depois para convidá-lo. Ele não vai poder vir agora porque vem ao Brasil em março, para o MITsp. A gente está tentando ver se ele consegue assistir à peça quando estivermos em cartaz no Rio, no Teatro do Sesi, em março, e, quem sabe, promover algum encontro.