Luiz Zerbini e Janaina Tschäpe debatem erros e acertos no fazer artístico
Artistas refletem sobre suas experiências a partir das novas obras de Tschäpe em cartaz na Fortes D’Aloia & Gabriel
Por Ana Mércia Brandão 17 Maio 2026, 10h00 | Atualizado em 19 Maio 2026, 11h28
Janaina Tschäpe está em cartaz na Fortes D’Aloia & Gabriel, em São Paulo, com Piruetas de Olhos Abertos. A artista alemã-brasileira exibe sua primeira individual na cidade desde 2019, na unidade da galeria localizada no bairro Barra Funda.
A mostra reúne uma seleção de pinturas panorâmicas de grande formato em óleo e bastão de óleo, aquarela e pastel. Elas foram produzidas entre seu ateliê em Nova York (EUA), onde vive, e Bocaina, em Minas Gerais, seu refúgio no Brasil.
A paisagem de Bocaina, marcada por vegetação densa, afloramentos minerais, luz em constante mutação e os ritmos mais lentos de um ambiente não urbano, informa essas composições de maneira decisiva. Em vez de representar lugares específicos, Tschäpe absorve a atmosfera da região, traduzindo sua umidade, verticalidade e seus horizontes estratificados em campos de cor e marcação. Esses sentimentos aparecem em diálogo com a vida da artista em Nova York.
Quem já visitou o oásis brasileiro da artista foi seu companheiro de galeria, Luiz Zerbini. Em sua produção recente, o pintor tem se dedicado a obras de grande escala sobre os cupinzeiros do cerrado brasileiro. Também revelou no ano passado um conjunto de pinturas de paisagens que fez ao longo de anos em viagens.
Zerbini começou, em 2014, a ter o hábito de pintar em seus momentos de folga em viagens pelo litoral brasileiro. Longe do ritmo frenético do atelier, fez pinturas mais calmas, em que explora o pequeno formato.
Ao se encontrarem em meio à produção da exposição de Tschäpe, que fica em cartaz até o dia 30 de maio, os artistas debateram suas experiências com o processo da pintura, os dilemas entre produzir em estúdio e sair a campo, o papel do erro, da experiência e da coragem no fazer artístico e a importância de não ceder à vontade de agradar, em conversada publicada agora por Bravo! Confira abaixo.
Luiz Zerbini e Janaina Tschäpe em diálogo
Luiz Zerbini: Talvez a gente possa começar por essa mudança material, me parece uma questão importante — a entrada do bastão a óleo, por exemplo, que é um dado mais técnico —, mas também sinto que há uma mudança na sua postura em relação à pintura como um todo.
Janaina Tschäpe: Acho que essa questão começa quando eu faço a transição para o óleo de forma mais ampla. A pintura a óleo traz outras camadas — no sentido material, mas também de atitude. Nas tintas à base de água, existe um entendimento mais definitivo. No óleo, ao contrário, você pode retirar uma camada e revelar algo que estava por baixo, reativar a superfície, manter a pintura em movimento por mais tempo e isso faz uma diferença grande. A pintura vai se construindo nesse jogo — como se, a cada vez, você embaralhasse e redistribuísse as cartas de um jeito diferente. No fundo, é quase um desafio que eu me imponho — um pequeno obstáculo a mais, que acaba tensionando o processo e empurrando o trabalho para outros lugares. E é daí que vão surgindo novos caminhos.
LZ: No seu trabalho, o gesto sempre foi uma coisa central. Agora, aparece uma nova questão que é a proporção desse gesto, especialmente na escala da pincelada. Antes, você trabalhava com um pincel mais fino, havia no desenho uma delicadeza maior, gestos mais contidos. Nesses trabalhos de agora, aparece uma espécie de violência que é muito diferente. Há áreas meio fora de foco, uma sensação de profundidade e uma densidade mais acentuada. Acho que essa busca pela densidade já estava presente antes, mas agora ela se espalha de fato pela pintura.
JT: Eu acho que quando a escala do trabalho cresce, o desenho e a pintura têm que crescer junto. Não é que você vai fazer uma tela nova e você só vai dobrar de tamanho. O gesto tem que crescer junto. E, nesses trabalhos, isso aparece de forma mais precisa.
LZ: Eu queria muito ver você pintando, fiquei curioso por conta do tamanho das obras.
JT: Quando eu vou pintar uma tela muito grande, eu tenho que tirar tudo da frente, porque senão eu esbarro. É um exercício, porque tem que estar tudo orquestrado de um jeito que seja honesto com o gesto, ele tem que sair grande logo de cara.
LZ: É uma coisa performática.
JT: Bem performático, e tem uma coisa de certeza. Eu fiquei pensando sobre essa urgência de pintar. Eu estava agora na Bocaina e fiquei pensando na diferença entre pintar dentro da natureza e pintar no estúdio em Nova York, onde só tem parede branca em volta. E eu acho que durante esse período lá, eu entendi bastante que a natureza te dá uma urgência mais agressiva, porque só de andar até o estúdio, que é no meio do mato, eu já escorreguei na lama, vi uma árvore caída, vi um laranja estranho, um verde absurdo, e aquilo fica na memória e quer sair, como um grito.
LZ: É mais como o sentimento da coisa. Não é a ilustração, é um reflexo daquele sentimento.
JT: É a vivência daquilo, junto com a observação. Tem a vivência do escorregão que vem junto na hora de pintar.
LZ: Eu lembro de quando fiquei hospedado na sua casa da Bocaina, e de uma árvore no meio do caminho entre a casa e o ateliê. Do lado direito, tinha uma árvore bem grossa, toda coberta por um fungo rosa, cheio de pontinhos. Eu até tenho uma foto dela — me marcou bastante.
JT: É porque certas cores ficam gravadas de um jeito muito imediato. Você vê aquele rosa e sabe que vai lembrar dele anos depois. Ele quer sair daquele lugar de observação de alguma forma, não importa exatamente como vai entrar na pintura — mas ele entra. Quando voltei para Nova York, foi um pouco isso: chegar aqui com vontade de ter aquilo em volta de mim. A pintura grande vermelha e azul, dando piruetas de olhos abertos (2025), nasceu muito desse momento. Foi uma das primeiras pinturas que fiz para a exposição e, de certa forma, ela acabou definindo o tom das outras. Nessas pinturas aparece mais claramente a ideia de movimento, como se uma presença estivesse sendo sugerida ali. O espectador é convidado a entrar na tela, a participar desse deslocamento.
LZ: Você vira a pintura de cabeça para baixo ou roda ela quando você está pintando?
JT: Eu não chego a virar a tela, mas às vezes pinto com ela de cabeça para baixo. Também pinto com as duas mãos. Comecei a fazer isso por necessidade, porque se você sobe numa escada para pintar lá em cima, para pintar o outro canto você tem que descer, mudar a escada de lugar e subir de novo. Quando você faz com as duas mãos você alcança os dois lados.
LZ: Muito bom esse tipo de solução que vai acontecendo a partir da prática. Se você não estivesse naquela escada, você nunca teria pensado nisso. Ao trabalhar com as duas mãos, você vai estar muito perto da pintura, então você está fazendo na sua escala, e quando você faz assim o corpo humano aparece. Você não vê a figura, ela vai se formando a partir dos rastros do seu gesto, pela extensão do seu braço.
JT: Enquanto eu estava trabalhando nas pinturas, eu fiz também essa série de aquarelas que eu chamo de Conversas com o mar (2025). São cerca de 15 papéis, e todos vêm de um gesto repetitivo, que vai mudando de pressão e de cor. Eu dei esse nome porque eu achei que é muito sobre esse movimento de tentar entender qual é o movimento da água quando uma onda se quebra. Esses dias atrás, eu estava lendo o Leonardo da Vinci, que fez vários estudos sobre a água que são muito fascinantes, ele escreveu sobre a teoria do movimento da água. Ele colocava objetos geométricos dentro da água para entender como a água ia se mexer em volta desse objeto. Eu fiquei com isso na cabeça, porque é linda a descrição, os desenhos, e o próprio pensamento em torno disso. Quando eu estava fazendo essas aquarelas ficava pensando nesse movimento da água, que é um movimento muito abstrato. Eu gosto dessa ideia de pensar num movimento e tentar desenhar esse movimento.
LZ: Ouvindo você falar, fica claro como o movimento é importante no trabalho. Você falou mais claramente sobre isso se referindo às aquarelas, mas tudo é sobre movimento, é como se fosse o frame de um filme. Você pega um momento daquele movimento. E é como se o movimento pudesse continuar. Então, você fotografa um único instante.
JT: Uma coisa que eu gosto de fazer é deixar o histórico da pintura muito presente. Você vê o que foi pintado por cima. Em vez de esconder as minhas tentativas como se elas tivessem sido erros, eu aceito elas.
LZ: Eu tenho mais dificuldade de me soltar nos grandes formatos, nos gestos largos, mas na pintura de uma coisa pequena, eu consigo. E é a hora que fico feliz. Nas pinturas pequenas, com uma pincelada, eu consigo cobrir a pintura toda. Então nesse movimento eu consigo me soltar e experimentar completamente despreocupado. E a paisagem funciona como um apoio. Todas as pinturas pequenas são feitas no lugar onde eu estou, olhando a paisagem. Só isso já cria uma atmosfera, você fica sensibilizado pela natureza, pela luz, pela cor, por tudo. Eu me coloco nessa situação esperando que isso tudo vá ajudar a me soltar e conseguir um resultado mágico, vamos dizer.
JT: E é, porque quando você está olhando uma coisa na natureza, um riachinho, uma pedra, você vê a luz batendo, você escuta o barulho, você entende o movimento, a vibração é muito maior, do que pintar dentro do estúdio.
LZ: O tempo também vai mudando — o sol muda, a luz muda, tudo se transforma o tempo inteiro. Então, o que você está fazendo no estúdio não é exatamente o que está acontecendo lá fora, porque são momentos distintos. Mas como você faz para se soltar? Como você começa?
JT: Eu escuto muita música. Fecho a porta, não deixo ninguém entrar, porque eu pareço uma criança dentro do estúdio, fico me movendo muito.
LZ: E você começa e acaba a pintura no mesmo dia?
JT: Depende muito da “brincadeira” que está em jogo. Às vezes a pintura acontece de uma vez só — fico 12 horas no ateliê até terminar. A ansiedade de ver aquilo resolvido é tão grande que não dá vontade de parar, porque você está imerso naquele processo. Quando uma pintura é feita em um único dia, você compõe do início ao fim, a partir de um vazio, de uma superfície em branco. Mas, se você começa e interrompe, e só retoma no dia seguinte, já não está mais lidando com esse mesmo vazio.
LZ: Então, teve uma época, muitos anos atrás, que eu me obrigava a começar e terminar a pintura no mesmo dia. Eram pinturas grandes, muito aguadas, feitas com tinta acrílica — e justamente por isso não havia muita possibilidade de retorno. Precisavam acontecer de uma vez só, do início ao fim.
JT: Existe uma certa severidade mesmo na definição das regras do jogo — onde eu estou, para onde vou, o que quero ativar. E, claro, nesse processo acontecem descobertas inesperadas. Vinte anos atrás, eu ainda não tinha descoberto certas coisas — e é com o tempo que essas experiências vão se acumulando. Muitas delas surgem por acaso, quase como erros, mas depois passam a ser incorporadas de forma mais consciente. É quase um controle do descontrole, construído ao longo de tudo aquilo que não funcionou e, ainda assim, acabou abrindo caminho.
LZ: Você vai adquirindo experiência, vai se entendendo melhor — entendendo o trabalho, o material, os próprios gestos. Com o tempo, alguma coisa se afina: você começa a alcançar outras possibilidades, a fazer coisas que antes não conseguia. E tudo aquilo que você aprendeu fica, de algum modo. É como se o trabalho fosse acumulando camadas de memória, que voltam e se reorganizam ao longo do tempo.
JT: E tem um prazer nisso, porque você passa a fazer com outra firmeza. O que antes gerava insegurança, hoje já não te desestabiliza do mesmo jeito.
LZ: Sim, mas até hoje, em alguns momentos, eu acho que estraguei o trabalho – e realmente sofro, fico deprimido. Mas continuo, continuo e acaba dando certo. Aí fico feliz de novo.
JT: Tem um sofrimento aí, né? Você está diante da tela e pensa: podia parar agora, está perfeito. Mas logo vem a dúvida — será que não está perfeito demais? E aí começa uma briga interna. Mas esses questionamentos são importantes. Sem eles, você entra num lugar de repetição.
LZ: É, não dá. E tem uma coisa solitária aí: ninguém vai te cobrar. Se você não se cobrar, provavelmente ninguém vai perceber, ninguém vai exigir e não tem como escapar disso.
JT: Quando você olha retrospectivamente a obra de artistas, dá para ver esse movimento com clareza: o trabalho vai se desfazendo, se desdobrando, mudando de direção, até que, em algum momento, parece chegar a um núcleo, a algo essencial dentro de tudo aquilo.
LZ: Uma coisa que sempre acontece nessas conversas é falar sobre influências. Você falou do Da Vinci agora.
JT: Há uns dois anos, eu estava conversando com um amigo, um pintor francês, sobre pintura. Então, ele falou de um artista que eu não conhecia, o August Strindberg. Ele fazia fotografia e pintura e ele escrevia bastante. E o escrito é super interessante porque ele fala sobre essa busca da imagem, da paisagem e ele pintava sempre de memória. São paisagens totalmente montadas na cabeça, são paisagens que não existem, mas que você olha e sente saudade. Então, esse artista foi uma descoberta super feliz porque eu vi alguém que, há 100 anos, estava procurando uma coisa parecida.
LZ: É muito bom ler artistas falando sobre pintura, escrevendo sobre pintura, ou sobre o trabalho em geral. Você sempre escreveu?
JT: Eu escrevo em alemão, minhas línguas são todas meio misturadas, então agora que dá para traduzir com mais facilidade, eu posso escrever na língua que for. Às vezes escrever em português para mim é difícil, mais pelo vocabulário que eu não tenho. A língua em que eu estudei arte é o alemão.
LZ: Escrever é um exercício, né? Alimenta o trabalho, pensar e escrever sobre o que você está fazendo.
JT: A gente acaba se questionando ao longo do processo. Um ponto importante é quando a pintura começa a se tornar uma espécie de decoração de si mesma, quando surge a tentação de acrescentar algo apenas para “resolver” ou agradar o olhar. É aí que entra a decisão de sustentar o gesto como ele é, sem ornamento. Perceber esse limite — entre construir e decorar — é também definir até onde você quer ser fiel àquilo que a pintura pede, mesmo que isso signifique abrir mão do “bonito”.
LZ: É como se o trabalho fosse você se desfazer de um monte de coisa e chegar na essência daquilo que realmente interessa. Tem que ter muita coragem para fazer isso.
JT: É isso. Eu acho que é a coragem.
LZ: E também uma vontade enorme e resistência para continuar insistindo, acreditando que aquilo vai levar a algum lugar. Quando penso em você pintando sozinha, no quarto, no ateliê, trabalhando a partir de gestos, me parece que é justamente aí que o trabalho acontece de fato. A pintura deixa de ser apenas imagem e passa a ser o próprio processo. Tem algo de muito bonito nisso, muito mesmo.
JT: Sim, é isso. Acho que a gente vai, aos poucos, ficando mais feliz por ter a coragem de levar a coisa até um certo ponto — e não ceder a essa vontade de agradar. E, como mulher, isso ganha ainda mais camadas: existe um histórico, uma formação mesmo, que nos empurra para esse lugar de querer ser aceita, de ser “bonitinha”, “agradável”. Isso inevitavelmente atravessa a pintura também. Então o trabalho passa a ser, em parte, um exercício constante de se colocar à prova.
LZ: Se você for pensar, a grande maioria das pintoras têm uma atitude completamente revolucionária.
JT: Tem muito essa atitude. Acho que muitas pintoras já começam desse lugar, conscientes de que vão precisar confrontar essa expectativa — porque ela já está dada, já é projetada sobre você. E isso às vezes leva a uma postura mais radical desde o início, uma decisão muito clara de sustentar o que se quer fazer. Tem uma força aí, uma atitude mesmo.